Le stand de Dilecta à Art Paris du 9 au 12 septembre 2021 au Grand Palais Éphémère.

Qu’est-ce qu’un multiple ?

Le multiple d’artiste désigne initialement un objet tridimensionnel démultiplié en plusieurs exemplaires, le plus souvent numérotés. La notion s’est ensuite élargie aux œuvres bidimensionnelles réalisées selon des techniques de reproduction comme la photographie, la gravure, et la sculpture de fonte. Déléguée dans sa fabrication, l’édition de ces multiples ne se rattache plus directement à la main, au geste de l’artiste, elle véhicule avant tout ses idées. La série de multiples d’objet ou bidimensionnelle – sérigraphie, gravure… – peut néanmoins aussi comporter des exemplaires sur lesquels l’artiste intervient manuellement, par exemple en colorisant les œuvres, en dessinant dessus ou en les annotant : on parle d’œuvres rehaussées. Enfin, les « tirages de tête » sont une catégorie à part qui concerne des tirages ou multiples accompagnant des livres numérotés et signés.

Des techniques comme la lithographie, le monotype ou la linogravure font l’objet d’éditions spécifiques par les artistes, en lien avec les caractéristiques d’impression inhérentes à ces matériaux. Des expériences se font très souvent dans ce domaine pour déterminer un choix de papier, un type d’encrage, une gamme chromatique… Leur mise en œuvre peut être l’objet d’un long accompagnement de l’artiste par l’imprimeur spécialisé et de beaucoup d’essais avant que l’artiste ne valide son œuvre.

La possibilité de démultiplier une œuvre commence à être envisagée dès la fin du xixe siècle, en lien avec un renouvellement sans précédent des pratiques artistiques opérées par les nombreuses avant-gardes naissantes, où l’intégration de collages d’images imprimées et l’utilisation d’objets manufacturés dans les œuvres met sur un second plan l’importance des savoir-faire issus des pratiques académiques de la peinture et de la sculpture.

Depuis quand parle-t-on de multiples ?

Le multiple a été envisagé comme une possibilité dès la fin du xixe siècle par des artistes inspirés par l’objet industriel, stimulés par l’idée d’en concurrencer la beauté anonyme, la visibilité et l’efficacité de ses circuits de distribution. On citera par exemple Man Ray, Marcel Duchamp, Brancusi. La volonté d’élargir la définition de l’art était par ailleurs le fer de lance de nombreuses avant-gardes désireuses de le désacraliser (dadaïsme, surréalisme) ou d’en permettre la démocratisation (Arts and Crafts, Bauhaus).

Il faut néanmoins attendre l’amélioration des techniques de reproduction pour qu’apparaisse le multiple d’artiste, tel qu’on l’entend aujourd’hui. Dans le courant des années 1950, certaines œuvres conçues par des artistes du début du xxe siècle ont ainsi été rééditées à moindre coût et popularisées sous la forme de multiples.

À Paris, l’artiste Daniel Spoerri en produira beaucoup à partir de 1959 quand il crée les éditions MAT (Multiplication d’Art Transformable). La même année, il édite à 100 exemplaires numérotés, sur six disques double face, les douze Rotoreliefs que Marcel Duchamp avait créés en 1935 et proposés de façon relativement confidentielle sur un stand au concours Lépine. Très peu d’exemplaires de cette première édition d’art en boîte avaient été vendus. Ces disques optiques initialement fabriqués pour tourner sur un phonogramme, et donnant l’illusion d’une troisième dimension une fois en mouvement, furent réédités en valorisant leur caractère distrayant inhérent à l’idée originale de Duchamp. Daniel Spoerri les présente associés à un support mural avec un moteur les faisant tourner, à la façon d’un jeu d’optique, pour les faire commercialiser à New York, via la chaîne de magasins Macy’s. En 1965, Daniel Spoerri édita également à 100 exemplaires le célèbre Objet indestructible réalisé par Man Ray en 1923, un métronome avec la photographie d’un œil attachée à son bras oscillant, en référence à la nature indestructible de cette idée facilement reproductible, dans l’esprit du readymade inventé par Duchamp.

De par la nature participative et changeante de leurs œuvres, les artistes concepteurs d’œuvres d’art cinétique ont été parmi les premiers à s’intéresser à la possibilité d’en réaliser des versions multiples. Dans son Manifeste jaune qu’il fait paraître en 1955, à l’occasion de l’exposition « Le Mouvement » à la galerie Denise René, Victor Vasarely critique l’idée de « pièce unique » et annonce l’avènement du « multiple ». Denise René en viendra ainsi à enregistrer la marque « multiple » comme copyright le 18 janvier 1968.

Trois ans plus tôt, outre-Atlantique, la galeriste Marian Goodman ouvrait sa maison d’édition Multiples, Inc. et demandait à Daniel Spoerri l’autorisation de lui emprunter le mot « multiple ». La même année, en 1965, une exposition fut consacrée à ces échanges transatlantiques au Museum of Modern Art à New York, « Works of Art Editions » où furent notamment présentées des œuvres multiples d’Arman, Hans Arp, Roy Lichtenstein, Man Ray, Victor Vasarely, Andy Warhol, pour ne citer que les plus célèbres d’entre eux. Concernant l’édition limitée, on mentionnera Tatyana Grosman et sa création, en 1957, de Universal Limited Art Editions où Robert Rauschenberg, Jasper Jones, Barnett Newman et bien d’autres réalisèrent des lithographies et des livres d’artiste numérotés. Le MoMA a consacré une exposition à ces fructueuses collaborations éditoriales en 2007.

Logique éditoriale du multiple et diffusion

Le calcul du prix de vente des multiples étant basé sur celui des matériaux employés et sur leur mode de production, il s’oppose à une logique de marché qui établit le prix de l’œuvre unique d’après la réputation de l’artiste et la rareté de l’objet. Il faut attendre le milieu des années 1980 pour que le multiple fasse sa percée significative dans le marché de l’art, avec la création de lieux de vente et de diffusion spécialement dédiés, souvent créés par des éditeurs ou par les artistes eux-mêmes. On citera le Multiple Shop à Cologne (créé par Esther Schipper et Daniel Buchholz). Du côté des artistes, The Shop à Londres, ouvert en 1993 par les artistes Tracey Emin et Sarah Lucas et pour quelques exemples historiques, The Store, ouvert par Claes Oldenburg en 1961 à New York et les boutiques Fluxshop, des magasins de vente par correspondance initiés par les artistes du mouvement Fluxus. En 1990, la foire de Bâle lance également une section « Art Edition » et, en 1992, une première édition de la foire Art Multiple ouvre ses portes à Düsseldorf.

Le marché du multiple s’étend également aux foires comme aux salles de vente. Il concerne l’art d’aujourd’hui tout autant que celui du xxe siècle. On prendra pour exemple la vente récente de la célèbre collection Lucien et Edmonde Treillard organisée chez Christie’s le 2 mars 2021, sous le titre « Man Ray et les surréalistes », où une pointe-sèche et aquatinte en couleur de 53,5 × 7,8 cm et tirée à 17 exemplaires signés, La Poire d’Erik Satie, estimée entre 500 et 700 euros, a vu monter ses enchères jusqu’à 6250 euros, ou encore Le Pont brisé, un bronze exécuté et fondu en 1971 par Man Ray à 500 exemplaires d’après un dessin réalisé en 1937, estimé entre 500 et 600 euros et parti au prix de 11250 euros.

Passionné par les techniques de gravure et de lithographie, Picasso excelle dans l’art de l’estampe, avec une prédilection pour le noir et blanc et le travail au burin et à la pointe sèche. En 2020, La Dormeuse, une lithographie de 49 × 65 cm signée et numérotée à 50 exemplaires, s’est vendue pour la somme de 23400 euros chez Artcurial.

Ce que le multiple a de plus qu’une œuvre d’art

Plus discret, moins fragile, et souvent de dimension modeste, le multiple dialogue avec les objets du quotidien, il en adopte parfois les contours afin de toucher d’autres circuits de diffusion. Une affiche, un foulard, une casquette, un lot de cartes postales, une boîte d’allumettes lui servent parfois de support, créant une relation d’intimité avec le collectionneur qui peut passer par le rapport d’usage. Certains multiples exigent même une participation du collectionneur pour s’activer.

La multiplicité des objets issus de la société de loisir et de consommation conduit en effet de nombreux artistes à en adopter les stratégies de diffusion, mais aussi l’idée d’appartenance à une communauté que les logiques commerciales sous-tendent.

En 1995, avec l’exposition Take me (I’m Yours) qu’ils réalisent à la Serpentine Gallery, Hans Ulrich Obrist et Christian Boltanski convoquent toutes ces dimensions spécifiquement associées au multiple réalisé dans un esprit postmoderne de stratégie et de circulation de signes. Le spectateur y est invité à toucher les œuvres et parfois à les emporter, contribuant de fait directement à leur diffusion. Dans cette exposition qui fit l’objet d’une seconde édition à la Monnaie de Paris en 2015, on trouvait notamment réédité pour l’occasion un modèle de « stacks » que l’artiste américain Felix Gonzalez-Torres réalise à partir de 1988 – ici une affiche avec un signe infini stylisé, imprimé en doré sur fond blanc. Les stacks sont des affiches imprimées, posées en pile sur le sol que le visiteur peut prendre et que le personnel du musée renouvelle tout le temps de l’exposition, assurant à la pile le maintien d’une hauteur idéale souhaitée par l’artiste. De fait, chaque affiche a pour mention « endless copies ». Le détenteur d’une de ces œuvres se trouve donc symboliquement relié à une communauté de personnes qui, comme lui, possèdent le même multiple. Limité dans le temps de sa diffusion ou par un nombre d’exemplaires, la mention apparente d’un numéro inscrit le multiple de manière significative au sein d’un ensemble plus vaste auquel il appartient, ce qui participe de sa poésie, de son histoire et de concept de départ.

Dans son ouvrage publié en 1998, Esthétique relationnelle, Nicolas Bourriaud décrit cette mise en place « d’environnements relationnels » que deviennent parfois les expositions activées par des événements, des rendez-vous, des rencontres, des repas. À travers des éditions liées à ces manifestations (brochures, invitations, menus), il s’agit de mettre en exergue la créativité des modèles d’échanges imaginés entre l’artiste et le spectateur, d’autres façons d’envisager la participation au monde de l’art.

Cet article s’appuie sur l’ouvrage universitaire : Le Multiple d’artiste : histoire d’une mutation artistique – Europe-Amérique du Nord de 1985 à nos jours, écrit par Océane Delleaux, édité en 2010 aux Éditions de l’Harmattan.

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